یاسمین، هفته‌ی گذشته موقع تماشای اجرایت وسوسه شدم همان آن نقاشی‌ات کنم. وسوسه‌ی احمقانه‌ای بود، چون سالن آن‌قدر تاریک بود که چشم چشم را نمی‌دید. نمی‌توانستم دفترچه‌ی طراحی را که روی پاهایم گذاشته بودم ببینم. هر‌از‌گاهی بی‌آن‌که چشم از تو بردارم یا به کاغذ نگاهی بیندازم، توی دفترچه خط می‌کشیدم.
در این خط‌خطی‌ها ریتمی پیداست، انگار قلمم با صدای تو همراهی کرده. ولی قلم که سازدهنی یا درام نیست، و حالا در این سکوت، خطی‌خطی‌هایم دیگر هیچ معنایی ندارند.
کفش پاشنه‌بلند قرمز به پا داشتی، شلوار جذبِ سیاه‌رنگی پوشیده بودی، با تی‌شرت تن‌نمای قهوه‌ای سوخته‌ی اپل‌دار و شال زرد پررنگ، به رنگ زردآلو. انگار پر کاه بودی، با تنی عین کولی‌ها لاغر و کرخت.
اما همین که لب به خواندن باز کردی، از این‌رو به آن‌رو شدی. بدنت از کرختی درآمد و پر شد از صدا، مثل سبویی لبریز از آب. به عربی می‌خواندی، به زبانی که بلد نیستم، ولی زبان مانع فهمیدنم نشد. آهنگ‌هایت چیزی کم نداشتند.
من و تمام آن صد‌و‌اندی تماشاگر دیگر که فقط چند‌تایی‌شان عرب‌زبان بودند، آهنگ‌هایت را فهمیدیم. با صدایت همراه شدیم. چطور می‌شود چنین چیزی را توضیح داد؟ چندان مطمئن نیستم بشود، ولی می‌خواهم با چند یادداشت حرفم را بزنم.
هر آهنگی که خوانده و نواخته می‌شود کالبدی را از آنِ خود می‌کند. کالبدی موجود را در اختیار می‌گیرد و مدتی کوتاه آن را مالِ خود می‌کند؛ مثلاً کالبد یک کنترباس را که سر‌پاست و کسی آن را می‌نوازد، یا کالبد یک سازدهنی را که لای دو دست چفت شده و جلوی دهان نوازنده مثل پرنده‌ای معلق در هوا بال‌هایش را تکان می‌دهد و به لب‌ها نوک می‌زند، یا بالاتنهی نوازنده‌ی درامز را که پشت سازش پیچ‌و‌تاب می‌خورد. کالبد خواننده را هم بارها و بارها در اختیار می‌گیرد، بعد کالبد حاضران در سالن را موقع گوش سپردن به آهنگ و سر و دست تکان دادن با ریتم آن و همزمان به یاد آوردن گذشته و دیدن آینده.
آهنگ، خلاف کالبدهایی که تصاحب می‌کند، در زمان و مکان نمی‌گنجد. آهنگ از تجربه‌ای می‌گوید که در گذشته رخ داده. ولی در دقایقی که خوانده می‌شود دیگر متعلق به گذشته نیست و در زمان حال حاضر است. داستان هم همین کار را می‌کند. ولی آهنگ بُعد دیگری هم دارد که مختص خودش است. آهنگ زمان حال را پُر می‌کند، ولی به این امید که زمانی به گوش شنوایی برسد، در آینده‌ای نامعلوم. آهنگ تا آینده‌ای نامعلوم امتداد می‌یابد، هر چه آینده دورتر، بهتر. اگر چنین امیدی تداوم نیابد، آهنگی هم وجود نخواهد داشت. آهنگ تا آینده امتداد می‌یابد.
تمپو، ضرب، لوپ و تکرار‌های یک آهنگ در برابر زمان خطی جانپناهی می‌سازند، جانپناهی که در آن آینده، حال و گذشته می‌توانند هم را تسلا بدهند، برانگیزانند، به هم طعنه بزنند یا الهام‌بخش هم باشند.
بیش‌تر آهنگ‌هایی که در این لحظه دارند در دنیا پخش می‌شوند اجرای زنده نیستند و از قبل ضبط شده‌اند. این یعنی تجربه‌ی ملموسِ دور هم جمع شدن و در کنار هم از چیزی بهره بردن دیگر از سکه افتاده، هرچند در قلب دنیای تبادل و ارتباطات این بده بستان و کنار هم آمدن هنوز برای خود جایی دارد.
صبح‌به‌خیر،غم‌و‌غصه‌ها
احوالتون چطوره غم‌و‌غصه‌ها؟
ما که خوب و میزونیم.
صبحتون‌به‌خیر
شماها چی؟ خوبین؟ (ترانه‌سرا: لِد بِلی)
یادم می‌آید مادرم آهنگ «شِناندوا» را می‌خواند. مهمان که داشتیم، بعد از صرف غذا که دیگر صدا از کسی در‌نمی‌آمد، این آهنگ را می‌خواند. صدایش آلتو و دلنشین بود، خوش‌لحن می‌خواند، بدون ادا و اطوار. این آهنگ که از کتابچه‌ی آهنگ‌های پدر درآمده بود مال اواسط قرن نوزدهم است. سرخ‌پوستان ویرجینیا و ویرجینیای غربی در آن دوران در دره‌ی شِناندوا زندگی می‌کردند.
آخ شِناندوا
دلم لک زده واسه دیدنت
تو اون دور دورهایی با اون رودخونه‌ی پر پیچ و خمت
آخ شِناندوا
دلم لک زده واسه دیدنت
تو اون دور دورهایی و من گیر افتادم
این‌ور رودخونه‌ی پت‌و‌پهن میسوری
اغلب سیاهپوستان این آهنگ را می‌خواندند، چون رودخانه‌ی میسوری مرز میان شمال و جنوب بود، جنوبی که برده‌داری در آن رایج بود. در آن ایام که کشتی‌رانی در قسمت‌های پایینی میسوری رونق داشت، قایق‌ران‌ها و ملوانان هم خوش داشتند بخوانندش.
یکی دو ساله که بودم مادرم این آهنگ را برایم می‌خواند. نه این‌که زیاد برایم خوانده باشد، از این عادت‌ها نداشتیم و یادم نمی‌آید آن را فقط محض خاطر من یکی خوانده باشد. این آهنگ هم مثل باقی اشیای خانه بود، چیزی مرموز بود و من هم حواسم بود که یک جایی توی خانه هست، درست مثل پیراهن مهمانی که توی کمدی آویزان است.
دیگه هفت سالی می‌گذره
از آخرین باری که دیدمت و
آواز رودخونه‌ی پرپیچ‌و‌خمت رو شنیدم
دیگه هفت سالی می‌گذره
از آخرین باری که دیدمت و
حالا تو اون دور دورهایی و ما گیر افتادیم
این‌ور رودخونه‌ی پت‌و‌پهن میسوری
در هر آهنگی، دوری و فاصله هست. نه این‌که خود آهنگ به معنای دوری باشد. اما دوری توی دلش هست، همان‌طور که در هر تصویر گرافیکی‌ای حضوری نامرئی هست. تا آهنگ و تصویر بوده، همین بوده.
این دوری و فاصله جدایی می‌آورد مگر این‌که فاصله‌ی مابین طی شود و وصل حاصل شود. همه‌ی آهنگ‌ها، شده ضمنی، از سفر می‌گویند.
کاش توی کَریکفِرگس بودم
یا لااقل شب‌ها توی بالی‌گراند
به آب می‌زنم توی عمیق‌ترین اقیانوس‌ها
عمیق‌ترین اقیانوس‌ها، واسه این‌که کنار تو باشم. (بخش‌هایی از ترانه‌ی فولکلور ایرلندی با نام کریکفرگس که شهری در ایرلند شمالی است.)
آهنگ به روزهای بعد از اتفاق و بازگشت اشاره دارد، به خوشامد و بدرود. به بیان دیگر، آهنگ برای فقدانی خوانده می‌شود. آن‌چه الهام‌بخش آهنگ است فقدان است و از همان هم می‌گوید. در عین حال («در عین حال» به معنای اخص کلمه)، وقتی عده‌ای با هم آهنگی را گوش می‌کنند، آن فقدان هم بینشان تقسیم می‌شود و به این ترتیب از شدت و حدت آن فقدان و سکوت و انزوا کاسته می‌شود. و وقتی عده‌ای با هم آهنگی را گوش می‌دهند یا به خاطر می‌آورند، این «تقلیل دادنِ» فقدان دست کمی از تجربه‌ی جمعی پیروزی ندارد، هرچند گاهی این پیروزی خفیف است و زیرجلی.
جانی کَش، خواننده‌ی آمریکایی سبک کانتری، جایی گفته: «می‌توانستم خودم را در پیله‌ی گرم یک آهنگ بپیچم و به هر جایی بروم؛ چون شکست‌ناپذیر بودم.»
نوازندگان فلامنکو اغلب درباره‌ی «اِل دوئِنده»1 صحبت می‌کنند. دوئِنده یک کیفیت است، یک طنین که اجرای آهنگی را فراموش‌نشدنی می‌کند. این کیفیت وقتی پدید می‌آید که جریان یا نیرویی خارج از وجود نوازنده او را تسخیر کند. دوئِنده روحی است که از دوران گذشته می‌آید. و فراموش‌نشدنی است چون به اکنون سرک می‌کشد تا از آینده بگوید.
در سال 1933، فدریکو گارسیا لورکا، شاعر اسپانیایی، در بوئنوس آیرس در مورد ماهیت دوئِنده سخنرانی کرد. لورکا سه سال بعد، در آغاز جنگ داخلی اسپانیا، به دست هواداران ژنرال فرانسیسکو فرانکو تیرباران شد. گارسیا لورکا زاده‌ی گرانادا بود.
راست: عکس «آکادمیا» اثر تاتو اولیواس وسط: طراحی مؤلف. چپ: عکس «سارا باراس» اثر تاتو اولیواس
در سخنرانی‌اش گفت: «هر هنری شایسته است به دوئنده دست یابد، ولی آن‌جا که دوئنده جولانگاه وسیع‌تری دارد، مثلاً در موسیقی و رقص و شعرخوانی، بدنِ زنده لازم است تا ترجمان آن باشد. چون این‌ها اشکالی از هنرند که پیوسته متولد می‌شوند و می‌میرند و مرزهایشان فراتر از زمان حال است… دوئنده با بدن رقصنده چنان می‌کند که نسیم با دانه‌های شن. با قدرتی جادویی، دختری را به ماه‌زده‌ای مفلوج بدل می‌سازد، یا به گونه‌های پیرمرد نگون‌بخت که در میخانه‌ها گدایی می‌کند رنگ‌و‌لعاب جوانی می‌پاشد یا عطر شبانه‌ی بندرگاه را به طره‌ی گیسوان زنی می‌بخشد؛ و لحظه به لحظه دست‌ها را به حرکاتی وا‌می‌دارد که زاینده‌ی رقص همه‌ی دوران‌هاست.»
میز تحریرم همیشه شلوغ است، پر است از کاغذ و خرت‌وپرت. چند روز پیش زیر دسته کاغذی کارت‌پستالی پیدا کردم که یکی از دوستانم چند ماه قبل از اسپانیا برایم فرستاده بود. عکس روی کارت‌پستال عکسی سیاه‌و‌سفید از یک رقصنده‌ی فلامنکو بود، از عکس‌های تاتو اولیواس، عکاس اسپانیایی که به خاطر عکس‌هایش از رقصندگان مشهور است.
تا عکس را دیدم، چیزی به ذهنم رسید، البته آن بار اول که عکس را دیده بودم متوجهش نشده بودم. کمی به خودم وقت دادم. بعد، همه‌چیز برایم معلوم شد.
عکس زن جوان رقصنده من را به یاد یکی از طراحی‌های خودم از گل زنبق انداخت، یکی از طراحی‌هایی از زنبق که چند سال پیش کشیده بودم. طراحی را پیدا کردم و آن‌ها را گذاشتم کنار هم. چیز مشترکی در آن دو تصویر بود، قرینگی‌ای، هندسه‌ی بدن رقصنده شبیه هندسه‌ی غنچه‌ی در حال شکفتن بود. البته که هر کدام ویژگی‌های خودش را داشت، ولی نیروی حیات و حرکت آن دو، آن اشکال و حرکات و اطواری که ظاهر آن دو را نشان می‌داد، از یک جنس بودند.
هر دو را اسکن کردم و کنار هم گذاشتم و شد یک تصویر دو-لته و آن را همراه نامه‌ای برای اولیواس فرستادم. در جواب نامه گفت که عکس را بیست سال پیش در مدرسه‌ی فلامنکوی معروف مادرید، آمور دِ دیوس، گرفته که حالا درش تخته شده. نوشته بود که دیگر هیچ وقت آن رقصنده را ندیده و حتا اسمش را هم نمی‌دانست.
«سارا باراس» اثر تاتو اولیواس
در ادامه گفته بود شباهت‌های «تصادفی» آن دو تصویر او را یاد عکس دیگری انداخت که با نقاشی زنبق من مو نمی‌زد؛ عکسی از سارا باراس، رقصنده‌ی افسانه‌ای در ایام جوانی. نسخه‌ی پرینت‌شده‌ی عکس را برایم فرستاد. باورکردنی نبود.
رقصنده و زنبق سیبی بودند که از وسط نصف شده باشد، منتها یکی زن بود و دیگری گیاه. آدم فکر می‌کرد لابد طراح یا عکاس، یک‌کدامشان، کلی عرق ریخته تا کارش «لنگه‌ی» اثر دیگری دربیاید. ولی این‌طور نبود. پیش از آن، آن دو تصویر هرگز کنار هم قرار نگرفته بودند. شباهتشان ذاتی بود، انگار شباهتشان ژنتیکی باشد ــ که محال بود. انگار نیروی حیات رقص فلامنکو و نیروی حیات گلِ در حال شکفتن، از قواعد حرکتی یکسانی پیروی می‌کردند و با این‌که همزمانی‌ای در کار نبود، نبضشان یک جور می‌زد. این درست که مسیر تکاملی‌شان هیچ ربطی به هم نداشت، اما ریتم حرکات هم را تقلید کرده بودند.
«با حرکاتی که زاینده‌ی رقص همه‌ی دوران‌هاست.»
نقاشی «بشارت»2 اثر آنتونِلو دا مِسینا که در دهه‌ی هفتاد قرن پانزدهم میلادی نقاشی شده، تابلوی رنگ روغنی است به اندازه‌ی آینه‌ی کوچک بالای روشویی دستشویی. در این نقاشی نه از فرشته‌ها خبری هست، نه جبرئیل، نه شاخه‌ی زیتون و نه گل سوسن و کبوتر. نمای نزدیکی است از مریم عذرا شامل سر، شانه‌ها و نیم‌تنه‌ی بالایی در ردا و شنل آبی. پیش رویش روی تاقچه‌ای، نسخه‌ای از مزامیر یا کتاب ادعیه باز است. همان دم به او بشارت داده‌اند که قرار است پسر خدا را به دنیا بیاورد. چشمانش کاملاً باز است، ولی نگاهش به درون. دهانش هم باز مانده ــ انگار داشته آواز می‌خوانده. دستانش را بر سینه فشرده منتها جست‌وجوگرانه. انگار می‌خواهند درون خودش را لمس کنند.
پیش‌تر گفتم آهنگ کالبد‌های موجود را قرض می‌گیرد تا موقع خوانده شدن کالبدی از آن خود داشته باشد. کالبد قرضی شاید تنه‌ی یک ساز باشد، بدن یک نوازنده یا گروهی از نوازندگان یا بدن دسته‌ای از شنوندگان. آهنگ به طور غیر قابل پیش‌بینی‌ای جا عوض می‌کند و از کالبدی قرضی به کالبدی دیگر نقل مکان می‌کند. نقاشی آنتونِلو یادمان می‌اندازد که هر بار آهنگ در کالبد عاریه‌ای جاگیر می‌شود جای خود را توی آن کالبد پیدا می‌کند، در پوست طبل، در دل ویولون، یا در نیم‌تنه یا کمر خواننده و شنونده.
ماهیت آهنگ نه صوتی است و نه ذهنی؛ ماهیت آهنگ ماهیت یک موجود زنده است. در بحرِ آهنگ‌ها فرومی‌رویم تا غرقشان شویم. بعد خودمان را در زهدان پیغامی می‌یابیم. به همین دلیل است که پیغام‌ها از هیچ راهی جز گوش سپردن به آهنگی این‌طور به جان آدم نمی‌نشینند. دنیای به آهنگ راه‌نیافته و غریبه، آن بیرون، در زهدان دیگری می‌ماند. همه‌ی آهنگ‌ها، حتا آن‌هایی که محتوا یا مفهومی اساساً مردانه دارند، مادرانه عمل می‌کنند.
ترانه با نثر متفاوت است. در نثر کلمه‌ها عواملی مستقل‌اند؛ ولی در ترانه کلمه‌ها، در درجه‌ی اول، آواهای صمیمیِ زبان مادری‌شان‌اند. به همان چیزی دلالت دارند که باید داشته باشند و در عین حال به تمام کلمات موجود در آن زبان مادری.
ما اغلب صمیمیت را مرتبط با نزدیک بودن و نزدیک بودن را مرتبط با تجربیات مشترک می‌دانیم. ولی در عالم واقعیت، آدم‌های هفت‌پشت غریبه با هم، آدم‌هایی که تا به حال حتا یک کلمه با یکدیگر حرف نزده‌اند، می‌توانند صمیمیتی نشان دهند، صمیمیتی که از چشم در چشم شدنی کوتاه، یا سر تکان دادن، لبخند، یا شانه بالا انداختنی می‌آید. انس و الفتی که عمرش دقایقی بیش نیست و به اندازه‌ی گوش دادن به آهنگی طول می‌کشد. توافقی در مورد زندگی. توافقی بی‌قید و شرط. نتیجه‌ای مشترک که خود‌به‌خود از داستان‌های ناگفته‌ی مستتر در آهنگ حاصل می‌شود.
ساعت هشت بعدازظهر یک غروب تابستانی است، و من در واگن قطاری‌ام که به سوی حومه‌ی پاریس می‌رود و جای خالی برای نشستن نیست، اما آن‌قدری جا هست که ایستاده‌ها از سر‌و‌کول هم بالا نروند. چهار جوان بیست‌وچهار پنج ساله نزدیک در کشویی سمت راست واگن، گرد هم ایستاده‌اند. در‌های سمت راست واگن وقتی قطار در جهت فعلی‌اش حرکت می‌کند باز نمی‌شوند. یکی از آن‌ها سیاهپوست است، دو تای دیگر سفیدپوست و چهارمی شاید مغربی باشد. فاصله‌ام با آن‌ها زیاد است. چیزی که اول به چشمم می‌آید صمیمیت و شور و حرارت گفت‌وگو و قصه‌گویی‌شان است. لباس رسمی به تن ندارند ولی معلوم است به سرووضعشان رسیده‌اند. معلوم است بیش‌تر از هم‌سن‌و‌سال‌هایشان به سرووضعشان اهمیت می‌دهند. حواس‌جمعی از ظاهرشان می‌بارد و خبری از رفتارهای باری‌به‌هر‌جهت نیست. مغربی شلوارک آبی گشادی پوشیده با یک جفت کفش نایکی تمیزِ تمیز که یک خال هم به آن نیفتاده. مرد سیاهپوست مو‌های پر‌پشتش را با گیره‌ی شانه‌ای چوبی بسته، گیره به رنگ چوب صندل است. هر چهارتایشان ظاهری قوی و مردانه دارند.
قطار می‌ایستد و چندتایی از مسافران پیاده می‌شوند. جابه‌جا می‌شوم و خودم را به گروه چهارنفره نزدیک‌تر می‌کنم. هر یک از آن‌ها مرتب تک‌نوازی دیگری را قطع می‌کند. مونولوگی در کار نیست، ولی وقفه‌ای هم نیست. انگشت‌هایشان مدام جم می‌خورد و نزدیک صورتشان است. تازه می‌فهمم ناشنوا هستند. آن‌قدر راحت و بلیغ با هم ارتباط برقرار کرده بودند که پیش‌تر متوجه نشدم.
ایستگاه بعدی. چهار صندلی کنار هم خالی می‌شود و کنار هم می‌نشینند. پشت سرشان می‌ایستم. طوری رفتار می‌کنند انگار کسی آن دور‌و‌بر نیست. ولی این‌که باقی ما را نادیده می‌گیرند از سر بی‌تفاوتی نیست، از روی ادب و نزاکت است. به اطراف واگن نیم‌نگاهی می‌اندازم، غیر از من کسی حواسش به آن‌ها نیست. هر‌از‌چندی صدای خِرخِر خنده‌ی یکی‌شان بلند می‌شود. همچنان از این در و آن در حرف می‌زنند و توی حرف هم می‌پرند. حالا دیگر با کنجکاوی و اشتیاق نگاهشان می‌کنم، درست همان‌طور که آن‌ها یکدیگر را نگاه می‌کنند.
راست: طراحی مؤلف
چپ: نقاشی «بشارت» اثر آنتونلو دا مسینا
با ایما‌و‌اشاره واژگانی می‌سازند و جایگزین کلمات گفتاری می‌کنند، واژگانی که نحو و دستور زبان خاص خود را دارد و عمدتاً متکی به تقدم و تأخر زمانی است. کلمات ایما‌و‌اشاره‌ای آن‌ها با دست‌ها، صورت و بدن‌هایشان ساخته می‌شود که جای زبان و گوش را گرفته‌اند، یعنی آن اندامی که کلمات را ادا می‌کند و آن که دریافت می‌کند. با وجود این، احتمالاً در کل واگن، و چه بسا در کل قطار، هیچ مکالمه‌ای قابل قیاس با گفت‌وگوی بین آن‌ها در جریان نیست.
هر حرکتی فیزیکی که از این گروه چهارنفره سر می‌زند تا گفت‌وگو جریان پیدا کند ـ حرکات چشم، لب بالایی، لب پایینی، دندان‌ها، چانه، ابرو، شست، انگشت‌ها، مچ، شانه ـ برایشان حکم نت، آکورد، تحریر، تأکید و درنگ سازها یا صدا را دارد. ولی گوش من فقط صدای قطار را می‌شنود که برای توقف بعدی سرعتش را کم کرده. چند مسافر از جا بلند می‌شوند. می‌توانم بنشینم، ولی ترجیح می‌دهم از جایم جم نخورم. هر چهار نفر متوجه حضور من هستند. یکی از آن‌ها لبخندی تحویلم می‌دهد، نه برای خوش‌آمد‌گویی بلکه چون حضورم را به‌شان تحمیل کرده‌ام و چاره ندارند.
همچنان دزدکی شاهدِ بده بستان کلامی‌شان هستم که نمی‌توانم اسمی رویش بگذارم؛ قال و مقالشان را دنبال می‌کنم بی‌آن‌که بدانم چه می‌گویند. با ریتمشان تاب می‌خورم، ریتمی که از انتظارات و خواسته‌هایشان نشئت می‌گیرد و حس می‌کنم در احاطه‌ی آهنگی هستم، آهنگی که در خلوت آن‌ها متولد شده، آهنگی به زبانی غریبه، آهنگی بی‌صدا.
این قطاره راهی بهشته، همین قطاره
این قطاره راهی بهشته،
اگه سوارش بشی، باهاس آدم خداترسی بشی. (گروه آواز پنج‌نفره‌ی بیدِلویل، شیکاگو، 1927 )
این روزها در کلام گنجاندن تجربه‌ی زنده بودن و شکوفا شدن دشوار است. نثر، به عنوان شکلی از گفتمان، به حداقلِ تداوم معنا بستگی دارد. نثر محملی است برای تبادل نظر در دایره‌ای از دیدگاه‌ها و آرای گوناگون که به زبانی مشترک و توصیفی بیان می‌شوند. چنین زبان مشترکی دیگر در گفتمان عمومی وجود خارجی ندارد. فقدانی موقت، اما تاریخ‌ساز.
در عوض آهنگ‌ها در این برحه‌ی تاریخی تجربه‌ی درونی ما را از بودن و شکوفا شدن بیان می‌کنند ـ حتا اگر قدیمی باشند. چرا؟ چون آهنگ‌ها مستقل‌اند و زمانه‌ی تاریخی ما را در مشت می‌گیرند.
آهنگ پریشون، مرد پریشون می‌خواد
آهنگ پریشون، مرد پریشون می‌خواد
الان پریشووونم من
اما بنا نیست همیشه پریشون بمونم (از نسخه‌ای که وودی گاتری خوانده.)
آهنگ‌ها، بدون خیالات واهی و آرمان‌گرایانه، زمان خطی را در مشت می‌گیرند.
با وجود شرایط اسف‌بار حاصل از اشتراکی‌سازی اراضی در جماهیر شوروی که قحط‌و‌غلا به بار آورد و بعد اداره‌ی کل اردوگاه‌های کار و اصلاح موسوم به گولاگ که دایره‌المعارفی درست کرد از مغلطه و پنهان‌کاری، اختیار امور را از کف ندادند چون مدعی بودند به‌زودی آرمانشهری خواهند ساخت و انسان اهل شورویِ بی‌همتا و جدیدی در آن خواهد زیست. فقر روزافزون انسان معاصر و غارت مداوم کره‌ی زمین در این دوره نیز به همان منوال با وعده‌ی دستیابی به آرمانشهری توجیه می‌شود که نیروهای بازار تضمینش می‌کنند، منتها به شرط آن‌که آن نیروها آزادانه اجازه‌ی فعالیت داشته باشند و مهاری بر گردنشان نباشد؛ آن هم آرمانشهری که در آن، به قول میلتون فریدمن، «هر کسی می‌تواند مثل سابق به رنگ کراوات مورد علاقه‌اش رأی بدهد و مستفیض شود.»
شادی، بخش لاینفکِ تمام بینش‌های آرمانشهری است. یعنی در واقعیت، شادی دست‌نیافتنی است. در منطق آرمانشهری، شفقت نشانه‌ی ضعف است. آرمانشهر‌ها از زمان حال بیزارند. آن‌ها تعصب را جایگزین امید می‌کنند. در این منطق، تعصبات ماندگارند ولی امید فقط مثل شعله‌ی شمعی سوسو می‌زند.
شمع و آهنگ همراهان نیایش‌اند. و نیایش در معابد و کلیسا‌ها و اگر نخواهیم بگوییم در همه‌ی ادیان لااقل در اغلبشان دو رو دارد. نیایش هم می‌تواند بی‌وقفه تعصبات را تکرار کند و هم می‌تواند به‌روشنی حاکی از امید باشد. این‌که کدام یک از این دو کارکرد را داشته باشد، لزوماً به مکان و شرایطی که در آن نیایش انجام می‌پذیرد ربطی ندارد. ماهیت این کارکرد به داستان زندگی نیایش‌گر بستگی دارد.
کلیسایی کوچک در شهر کوچکِ سن آندریاس در ایالت اوآخاکا در جنوب مکزیک هست که از آن صدای آهسته‌ی آواز به گوش می‌رسد. کلیسا کشیش ندارد. چهار خواننده ایستاده‌اند ـ دو مرد و دو زن جوان. هر چهار نفر سرخپوست و بومی‌اند. مردها دورتر از زن‌ها ایستاده‌اند و چهار‌نفری آوازی چند‌صدایی می‌خوانند. زن‌ها نوزادانشان را به پشتشان بسته‌اند.
در نمازخانه‌ی جانبی کلیسا، مجسمه‌ای چوبی در اندازه واقعی از سن آندریاس، فرستاده‌ی خدا، هست. بلوز آستین کوتاه و شلوار زیرزانویِ تنِ مجسمه لباس واقعی است. کف کلیسا، پشت محراب هزارتایی شمع روشن است، بیش‌تر شمع‌ها را در ظرف‌‌های شیشه‌ای گذاشته‌اند. درِ کناری پشت محراب را باز گذاشته‌اند تا هوا بیاید و شعله‌های شمع با جریان هوا می‌لرزند و کج‌و‌راست می‌شوند. ریتم آوازها با سوسوی شعله‌های شمع همراه می‌شوند.
یکی از نوزادها از گرسنگی می‌زند زیر گریه. دست از آواز خواندن برمی‌دارند و مادر به بچه شیر می‌دهد. زن دیگری که نوزادش هنوز خواب است، کیف زیر پایش را باز می‌کند و بلوزی بیرون می‌کشد. تای بلوز را باز می‌کند و به طرف آندریاس قدیس می‌رود. بلوزی را که با خود آورده با لباس مجسمه عوض می‌کند. همان‌طور که حدس زده لباس قدیس باید شسته شود. شعله‌های آن هزار شمع در ارتفاع چند سانتی‌متری کف سالن همچنان با جریان هوا کج‌و‌راست می‌شوند.
سِزاریا ایوورا چند سال پیش از دنیا رفت. چهل‌‌و‌چند ساله بود که ستاره‌ای بین‌المللی شد. ایوورا ترانه‌های سیاهان پرتغالی‌زبان غرب آفریقا را به زبان و لهجه‌ای می‌خواند که اگر اهل کِیپ وِرد نبودی، چیزی از آن نمی‌فهمیدی. سرسخت و لجباز بود. زیر‌و‌بم صدایش به صدای نوجوانی می‌مانست که قبل از این‌که راهی خانه شود تا از مادر بیمارش مراقبت کند، بخواهد شانس خود را در میکده‌ی پاتوقِ ملوان‌ها امتحان کند.
وقتی راهی تور‌های جهانی شد و ورزشگاه‌های عظیم از جمعیت پر شدند، طرفه و هوش‌رُبا نبود. صورتش گرد بود و همیشه لبخند به لب داشت و لبخندش به لبخندی می‌مانست که بعد از قبول و هضم فاجعه‌ای دردناک بر صورت می‌نشیند.
آدم‌های ثروتمند به آهنگ گوش می‌دهند ولی آدم‌های بی‌نوا به آهنگ می‌چسبند و آن را مال خود می‌کنند. ایوورا می‌گفت زندگی معجونی است از عسل و زرد‌آب.
یاد شعر به‌یادماندنیِ مویا کانُن افتادم:
همیشه بوده‌اند کسانی که باری نداشتند تا به دوش بکشند
که آهنگ‌ها را به دوش می‌کشیدند و
می‌بردند به بابِل
یا به می‌سی‌سی‌پی ـ
آن‌ها که دار‌و‌ندارشان کم‌تر از هیچ بود
تنشان حتا، از آن خودشان نبود
ولی حالا، سیصد‌سال بعد
نوایی ژرف از آفریقا
نوایی نهفته در استخوان‌‌ها، نهفته در قلب‌‌هاشان
آهنگ‌های جهان را بر دوش می‌کشد.
برای آن‌ها که روستای مرا ترک گفته‌اند
برای دختران داونینگز، برای دختران راسِس
همان‌ها که رفتند سوی شمال پی زورق صید شاه‌ماهی تا شیت‌لند
و نقره‌ی دریا را از دلش بیرون کشیدند
برای پسران رانافَست که با زورقی به آب زدند و رهسپار دِرِی شدند
آن‌ها که در آلونک‌های کارگری، روی طنابی می‌خوابیدند3
همان‌ها که آهنگ‌ها سکه‌ی رایج روحشان بود
سکه‌هایی از فولادِ قلبشان
سکه‌هایی برای داد‌و‌ستد با طلایی دیگر،
آهنگ‌های دیگری که زنگی زلال و صمیمی داشتند
وقتی تهِ روز ولو می‌شدند کف زورقشان
آوازه‌خوان‌ها به همان شیوه زمان خطی را به بازی می‌گیرند و به چالش می‌کشند که آکروبات‌ها و شعبده‌بازان نیروی گرانش را. چندی پیش در یکی از شهر‌های فرانسه، خانواده‌ای را دیدم که کنار خیابانی نزدیک یک سوپرمارکت حرکات آکروباتیک اجرا می‌کردند؛ پدر، سه پسر و دخترکی. سگ هم داشتند، یک تریر اسکاتلندی. کمی بعد فهمیدم اسم سگ نِلا و اسم پدر خانواده ماسیمو است. بچه‌ها همگی لاغر بودند با چشم‌های تیره‌رنگ. ولی خود ماسیمو از همه تنومند‌تر بود و با‌ابهت.
پسر بزرگ‌تر، که شاید هفده سالی داشت، شاید هم بیش‌تر، (راستش حدس زدن سخت بود، چون این جور آدم‌ها کودکی نکرده‌اند) شعبده‌باز و گرداننده‌ی اصلی بود. دخترک شش هفت ساله چنان از سر‌و‌کول برادرش بالا می‌رفت انگار از درخت بالا می‌رود، درختی که تبدیل شد به ستون‌های سقف و دختر نشست روی آن سقف. پدر با فاصله پشتشان ایستاده بود و ادوات پخش موسیقی و آمپلی‌فایری را بین پاهایش، روی سنگفرش خیابان گذاشته بود. مثل یک تازی شکاری شش دانگ حواسش به آن‌ها بود و گیتار هم می‌زد. تیر‌های سقف بدل به آسانسوری شدند و دخترک را که آریانا نام داشت پایین آوردند. پسر مثل آسانسور آرام پایین آمد و دختر با ریتم گیتار پدرش روی سنگفرش خیابان قدم گذاشت.
بعد نوبت دیوید ده یازده ساله شد که هنرنمایی کند. فقط نیم‌دوجین تماشاگر ایستاده بودند، وسط روز بود و مردم سر کار بودند. دیوید سوار بر تک‌چرخه‌اش تا آن سوی خیابان رفت و بی‌هیچ تقلایی دور زد و برگشت. با این کار می‌خواست تبحرش را به رخ بکشد. از تک‌چرخه که پیاده شد، در پیاده‌رو یک توپ چرمی به بزرگی کدو‌تنبلی غول‌پیکر انتظارش را می‌کشید. پاهایش را تکانی داد و کتانی‌ها را کند و پرید روی توپ. کف پا‌ها را به انحنای توپ چسباند و با فشار پاشنه‌ها آن را به جلو می‌راند. چون دست‌هایش را دو طرف بدنش نگه داشته بود، معلوم نبود برای حفظ تعادل روی آن توپ غلتان چقدر تقلا می‌کرد. ایستاده روی توپ، سرش را بالا برد و به دوردست‌ها خیره شد، مثل مجسمه‌ای روی ستونی سنگی. دیوید و توپش پیروزمندانه مثل لاک‌پشتی آهسته پیش می‌رفتند. در آن لحظه‌ی پیروزی، زد زیر آواز و پدر هم با سازدهنی همراهی‌اش کرد. میکروفون کوچکی را با چسب به گونه‌ی چپ دیوید چسبانده بودند. آهنگی بود به زبان ساردِنیایی. با صدای تنورِ بی‌خدشه‌ای خواند، صدای چوپانی تنها. آهنگ از بدبیاری می‌گفت، قصه‌ای به قدمت کوه‌‌ها.
پیروزی و بدبیاری، بدبیاری و پیروزی، در نمایشی واحد کنار هم قرار گرفتند که به تماشایش نشسته‌اید و هیچ دلتان نمی‌خواهد به آخر برسد. پیکاسو هم این پرده را نقاشی کرده، حدوداً در سال 1900.
بدبیاری و پیروزی. تلاش کردم برایت بگویم چرا آهنگ‌های امروزی می‌توانند، به شیوه‌‌ی منحصر به خودشان، از تجربه‌ی تک‌تک ما از دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم بگویند. یاسمین، این‌طوری می‌توانیم در آن‌چه می‌خوانی با تو همراه شویم.
با دست راستت میکروفون را جوری گرفته‌ای انگار قرار است طوفانی آن را با خود ببرد. همین که صدایت به اوج می‌رسد، با دست چپت حرکتی می‌کنی. آن را عمود به کف سن می‌گیری، آن‌جا که کابل‌ها کنار کفش‌های قرمزت چمبره زده‌اند. انگشت شست دست چپ را پایین می‌گیری جوری که نوک انگشت دیگرت، انگشت سبابه نه، انگشت وسطی را لمس کند. انگشت سبابه‌ات خم شده و چسبیده به قسمت پایینی شست و ما سرِ انگشتت را نمی‌بینیم. این حرکت، وقتی صدایت را پایین می‌آوری و از شب‌های سمر می‌خوانی، یعنی افسار آهنگ در دست توست.
ما تماشاچیان با ریتم آوازت کف می‌زنیم. کف زدن ما برای تشویق کردنت نیست. می‌خواهیم شوری بیافرینیم و به آتشِ این اشتیاق هیزم بیندازیم تا از دنیای دیگری سر دربیاوریم. و ناگهان، وقتی جرئت می‌کنیم این امید را به دلمان راه بدهیم، آن دنیای دیگر با صدای تو جلوی چشممان نمایان می‌شود.
1. ElDuende؛ این واژه در زبان اسپانیایی به معنای جن، صاحبخانه و همچنین موجودی است که با حضورش اسباب مزاحمت دیگران را فراهم می‌شود. ولی در ادبیات و هنر نمی‌توان در سایر زبان‌ها معادل دقیقی برای آن یافت. به گفته‌ی هنرمندان سبک فلامنکو دوئنده کیفیتی است که یک اثر هنری را متمایز می‌کند. مرحوم بیژن الهی واژۀ «آن» را معادل فارسی دوئنده قرار داده است.
2. Annunciation
3. در انگلیس دوره‌ی ویکتوریا، فقرا با پرداخت پول ناچیزی، معمولاً یک پنی، می‌توانستند در اتاقی که سرتاسرش طناب‌کشی شده بود شب را به صبح برسانند. طناب‌ها برای این بود که افراد بیش‌تری در اتاق جا بشوند. مسافران کنار طناب می‌نشستند، بالاتنهی خود را از آن آویزان می‌کردند و می‌خوابیدند.
